“Abraham Moles manifiesta que “actualmente la función social del artista ha cambiado: de creador de obra única es ahora, esencialmente el promotor de acontecimientos artísticos, ya sean originales, destinados a la reproducción, o ya sean permutacionales. Moles habla de una economía política de la obra de arte, es decir, de una “adecuación total de la obra de arte a los fines de la sociedad, en la medida en donde la forma de la pirámide socio cultural esté en correlación suficientemente fuerte con el ejercicio del deseo estético”.

Los recientes trabajos de Heloísa Crocco están estrechamente relacionados con las ideas de Moles, con las tendencias constructivas del arte actual, con el diseño, fusionándose con la ecología.

En sus recientes trabajos, que se ubican en la frontera entre arte y diseño, Crocco va directo al corazón de la materia, encarando la madera, no como receptáculo de imagen o signos externos. Trabaja la tapa de la madera, revelando su topografía interna y, de esa manera, creando, a partir de la morfogénesis de la madera – surcos, colores, relieves – y de las interferencias que en ella va realizando, tales como cortes, texturas y relieves, un conjunto de ritmos y estructuras que resultan en una especie de toporama formal.

Y al revelar e interferir en estos ritmos internos de la madera, al mismo tiempo que rompe con toda la tradición figurativa o narrativa del arte, abre nuevas expectativas en el sentido de un relacionamiento más correcto e inteligente con la naturaleza escapando, de esta manera, de los riesgos de una práctica ecológica que se desliza casi siempre hacia el sentimentalismo y hacia el panfleto demagógico. De hecho, al recrear estos ritmos internos de la naturaleza, vía madera, transformándolos en algoritmos de estructuras siempre sorprendentes por su belleza formal, al jugar con padrones en estructuras permutacionales – op-art, arte cinética – creando juegos de combinatoria visual, que resultan en diversas, múltiples configuraciones, en un caso y en otro, permitiendo la transposición y reproductibilidad en otros diversos soportes – papel, tela, vidrio, plástico – Heloísa Crocco se introduce en esto que Moles llama de estética informacional, la única, a su entender, capaz de atender las necesidades estéticas de una sociedad tecnológica y de masa.

Porque, sin negar a la naturaleza, que le sirve de base, es mucho más que esto, preservándola en tiempo especulativo y estético, Heloisa Crocco no se aleja de la realidad del mundo actual.

Frederico Morais

Crítico e Historiador de Arte

Heloisa Crocco (Porto Alegre,1949)

Artista plástica y diseñadora, vive y trabaja en Porto Alegre, RS. Se graduó de la Universidad Federal de Río Grande do Sul, especializándose en Bellas Artes: Curso de Ciencia y Práctica y Creatividad, Educación y Tecnología con Tom Hudson, de la Cardiff’s College of Art de Londres, Inglaterra (1974/1976).

Heloisa Crocco, quien proviene de las artes de la fibra y las experiencias de viajar a través de América Latina y la selva amazónica, cuyo impacto marca un cambio significativo en su trabajo, basándose actualmente en forma directa con la naturaleza.

En contacto con la madera y a través de los nudos que presenta, el artista desarrolla la Topomorfosis y sus posibilidades de aplicación en diferentes soportes: objetos de utilidad y paneles. En el primero, prevalece el diseño de la superficie; en los paneles, predomina la textura y sus efectos visuales. En cualquier caso, siempre es la madera la que protagoniza la belleza de las piezas, a veces a través de su impresión gráfica, a veces a través de su propio cuerpo material.

Con este trabajo, Heloisa Crocco ganó, entre otros, el Premio de Diseño de la Casa Museo Brasileña (São Paulo, 1994) y el Salón Nacional de Arte del Museo Pampulha (Belo Horizonte, 2000).

Fotografías por Edi Hirose.

La palabra mantra viene del sánscrito y es la reunión de dos conceptos:  man (mente) y tra (instrumental).

Podríamos decir que una traducción aproximada sería instrumento mental.

…

Mantras del tiempo es una revisión a este acto de repetición desde dos lugares:

Por un lado, la observación del lenguaje, no sólo como el compendio de palabras que permite comunicarnos, sino como un contenedor de ideas, visiones, parámetros, que se transmiten (por repetición) generación tras generación.

Por otro lado, el acto de observación de aquello que el lenguaje carga, es lo que lo convierte en un instrumento capaz de abrir nuevos campos mentales.

Mantras del Tiempo reúne la obra de once artistas peruanas que desde ángulos diferentes generan sus propios mantras como vehículos de reflexión acerca de estos lugares posibles donde nos colocan las palabras.

Antoinette Arévalo

Fotografías por Juan Pablo Murrugarra.

El Palacio de Gobierno del Perú se incendió veinticinco días antes del inicio de las celebraciones por el Centenario de la Independencia en 1921. Augusto B. Leguía, Presidente de la República, dispuso que los salones aún humeantes se refaccionaran de inmediato para recibir al cuerpo diplomático internacional que llegaría al país en pocas semanas. Durante esos años, el estilo neoperuano proponía crear una estética de identidad nacional como un discurso material que relacionara el presente con el pasado precolonial planteando la recuperación de la iconografía de las culturas prehispánicas. La remodelación del salón la iba a realizar el arquitecto y escultor Manuel Piqueras Cotolí, el representante más reconocido del nuevo estilo que era impulsado desde el Estado, aunque esto no llegó a concretarse. La búsqueda de símbolos que representaran a la nación que celebraba el Centenario de la Independencia marcó un proceso que se transformó al punto de estimular el nacimiento de un estilo precolonial en arquitectura en Lima años después. (Ramón: 2014)

Aquí no pasa nada no solo nos acerca al contexto político y los símbolos de poder que representan a la nación en los años previos a cumplirse el Bicentenario de la Independencia, sino que centra su atención en un proceso social ausente en la construcción de ideales. La influencia de la lectura de la investigación de Alfonso W. Quiroz, Historia de la corrupción en el Perú, se materializa en Página 147 y Página 211; sin embargo, se extiende a una interpretación mayor que integra la muestra. Encuentre usted las siete diferencias registra las imágenes de la última edición de láminas escolares Navarrete de los seis gobernantes del periodo comprendido entre 1990 y 2018. El paso del papel al tejido, en un notable trabajo de colaboración entre Miguel Aguirre y Elvia Paucar, le otorga al tema un nuevo medio de transferencia artística que se integra a una narrativa tradicional de transmisión de la memoria en el país. La artista mantiene la tradición textil de su padre Santiago Paucar Amaru, Gran Maestro de la Artesanía Peruana. Esta pieza está en diálogo con Ríos de tinta, dibujo en tinta azul desperdiciada en su intento de parecerse a un tejido, al mar, a un río.

Alberto Fujimori Fujimori (1990-2000), Valentín Paniagua Corazao (2000-2001), Alejandro Toledo Manrique (2001-2006), Alan García Pérez (2006-2011), Ollanta Humala Tasso (2011-2016) y Pedro Pablo Kuczynski Godard (2016-2018).

En óleo se mantiene la imagen decimonónica de un caudillo fantasmal, la representación de los ideales de género y política que se dispusieron en el espacio público durante el centenario de las independencias en América. Aquí no pasa nada crea una nueva propuesta de símbolos cuyos significados se ven alterados al cambiar el medio y su relación con el pasado. Nos aproximamos a una memoria de eventos futuros integrada por los gobiernos que, solo por una excepción, están comprometidos en delitos de corrupción, incluso de lesa humanidad. En transición, contrasta la obra Millones de soles con El desquite. La primera, una iconografía recuperada desde el siglo XIX por la República, el Sol o Inti, dios tutelar de la última cultura precolonial, producida en bronce y cobre y desacralizada por su nombre, con el legítimo símbolo de integración nacional, una pelota de fútbol blanquirroja. El desquite está hecha en colaboración con los reclusos del E.P.M. Ancón II, Modulo III, Pabellón 2-A que cumplen prisión por delitos de corrupción y de tránsito vehicular. Así como San Martín era consciente de la fragilidad de un proyecto simbólico y de que este requería de legitimación a través de un proceso político (Majluf: 2006), continúa siendo una Tarea pendiente como el título de la obra en colaboración entre Miguel Aguirre y Leonardo Roose de 8 años. La salita y Teatro de operaciones forman parte de la serie La fábula, la sátira. Esta exposición es una nueva exégesis del futuro próximo. (CJ)

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Ramón Joffré, Gabriel. El neoperuano: Arqueología, estilo nacional y paisaje urbano en Lima, 1910-1940. Lima: Municipalidad Metropolitana de Lima, Sequilao, 2014.

Majluf, Natalia. Los fabricantes de emblemas. Los símbolos nacionales en la transición republicana. Perú, 1820-1825. En Ramón Mujica, ed., Visión y símbolos. Del virreinato criollo a la república peruana, pp. 203-241. Lima: Banco de Crédito del Perú, 2006.

El trabajo de Katherinne Fiedler, durante los últimos años, se ha centrado en explorar nociones relacionadas al paisaje y la naturaleza, en relación a factores políticos, poéticos y de construcción social, desde una mirada nostálgica.

En la exposición individual “El futuro de la memoria”, la artista ahonda su interés en la relación entre el ser humano y su entorno, considerando a este un factor en constante cambio y en donde el paso del tiempo, manifestado en los vestigios que el subsuelo y el fondo del mar esconden, nos han servido para la reconstrucción de la memoria y nos delatan como una entidad que siempre ha necesitado mirar atrás para seguir adelante. Es así como reflexiona sobre las nuevas relaciones con la naturaleza, y cómo estas se complejizan, y nos hacen cuestionar las posibilidades y la añoranza del futuro.

A través de la combinación de elementos de la naturaleza como piedras, fósiles y animales disecados, con materiales procesados y de uso industrial, así como elementos utilizados para la inmersión en las profundidades del mar o del desierto, la artista se vale de diversos medios como la fotografía, el video y la escultura para generar un nuevo diálogo entre elementos reconocibles, pero que enfrentados fuera de sus contextos habituales y en un espacio de exhibición, adoptan poéticas insospechadas que nos hacen pensar en nuestra relación actual con los objetos que nos rodean y que en un futuro todo lo que somos, lo que tenemos y las acciones que ejercemos sobre nuestro entorno serán vestigios que otras civilizaciones tendrán la difícil labor de interpretar para entender el presente que compartimos.

Juan Diego Tobalina

A través de su obra Patricia Camet revela el controversial tema de la basura y su impacto en el medio ambiente creando esculturas que son retratos de un mundo industrial, globalizado y tecnológico. Así pone en evidencia, con una dosis de humor y fina ironía, una visión crítica al consumo masivo y al exceso de basura que generamos.

Durante años, Patricia Camet viene coleccionando, seleccionando y reciclando los plásticos que normalmente descartamos en nuestro día a día, envases de pollos rostizados, protectores de audífonos, ‘blisters’ de medicamentos, etc. En su reflexión les dota de una nueva vida y un nuevo significado transformándolas en esculturas de cerámica que tienen emociones y expresiones.

Tanto en la serie de esculturas Emoticons x m2 y en la serie Huacamets, hay una referencia clara con el patrimonio arqueológico del Perú de máscaras, animales, frutos y artefactos antropomorfos ceremoniales encontrados en las huacas, tumbas y muros Precolombinos e Incas.

En esta muestra, Michelle revisa su obra a manera de abrir los procesos por los que atraviesa su trabajo, la información asociada a su construcción, y las distintas formas que adquiere la búsqueda y su relación con otras condiciones físicas, de encuentros materiales con el color, la materia, el peso, las formas y las condiciones nuevas que esto conlleva. Su trabajo inicia de fragmentos y piezas encontradas de diferentes materiales como elementos para crear nuevas composiciones, evidenciando nociones de equilibrio, estabilidad y permanencia. 

Las obras son limitadas a procesos formales de representación espacial, incluyendo en el caso de la pintura, grandes planos de color aplicados de manera lenta, repetitiva y espontánea tratando de evidenciar el espacio que ocupa, y cómo está contenido.

La artista incorpora elementos extra pictóricos como el mármol y el acero, con la intención de explorar la naturaleza transitoria de estos materiales y su  relación entre ellos enfrentándose al color, en búsqueda de una acción y efecto superior al que se conseguiría individualmente.

Lorena Noblecilla utiliza la geometría y el paisaje como una línea constante en su trabajo y en esta ocasión hace una lectura del paisaje en el que desarrolla la construcción y destrucción del mismo creando realidades que nos lleva a lecturas acerca del medio ambiente y su transformación en diversos tiempos.

Para la artista la geometría viene a ser lo racional, lo matemático puro, en oposición con lo emotivo del paisaje. En algunas piezas se usaron imágenes de la selva peruana de los años 30, las cuales son reconstruidas brindándonos un nuevo paisaje, en otras, esta construcción se da a través de la dualidad entre lo natural y lo artificial.

“Las lecturas acerca del medio ambiente, de la transformación de las imágenes, la creación de realidades, la naturaleza última de la materia… están ahí e invitan a más y plurales asociaciones, sentidos, dislocaciones y construcciones de significados y significantes.”, menciona Ana María Rodrigo.

Mariella Agois en su obra más reciente nos muestra una aproximación a la pintura geométrica con una propuesta que busca desafiar la percepción óptica del observador.

Agois nos acerca a la tridimensionalidad en su búsqueda por la abstracción donde los planos pictóricos se combinan con los efectos ópticos y el diseño de volúmenes. Un particular dinamismo acompaña a los juegos por superposición con los que la artista desafía nuestra familiaridad con los motivos lineales angulares.

Esta exposición representa una antesala de lo que será la muestra de Mariella Agois para la Feria ARCO Madrid 2019 al formar parte del Pabellón de Perú como país invitado bajo la curaduría de Sharon Lerner.

Diferencias sobre Cuadrado negro de Kazimir Malevich

Cuadrado negro, la obra que Kazimir Malevich realizó en 1915, es una pieza icónica y, como tal, ha sido interpretada en múltiples sentidos: como origen de la abstracción, como símbolo preciso de un arte autónomo, como pieza cúlmine que libera al arte de cualquier función representativa, como síntesis absoluta de la pintura (“el grado cero de la pintura”, la suelen llamar, citando a su autor”), como espejo espiritual cargado de nociones extra-racionales, como engaño o farsa, incluso. 

Todos estos elementos están presentes en la obra de Juan José Cambre desde que, hacia principios de 1990, una voluntad sustractiva empezó a funcionar como programa para su trabajo. Como se señaló en muchos textos, desapareció primero el tema de sus imágenes. Luego, desapareció la pincelada marcada y, posteriormente, se acotaron también los colores en sus obras para ceñirse al monocromo. 

No fue, sin embargo, la lógica de la síntesis lo que lo llevó a interesarse por el cuadrado de Malevich sino la muestra de Ford Beckman en la galería Shafrazi de Nueva York en 1982. Allí, el joven Cambre, de formación arquitectónica y con una beca en norteamérica gracias al Banco del Acuerdo, vio la repetición del cuadrado negro sobre grandes planos de madera terciada. 

Para sus variaciones sobre Cuadrado negro, Cambre utiliza las proporciones de la obra de Beckman y el “negro pictórico”, es decir, forma el negro no a través de su aplicación directa sino a partir de la combinación de colores complementarios como el rojo y el verde. En algunas obras, como una pista, puede verse el color que se superpone al negro en el borde del cuadro. Para él la utilización de las proporciones áureas es una manera de reintroducir lo orgánico en el discurso técnico de la abstracción. Si para Malevich el cuadrado es la única forma inexistente en la naturaleza, las proporciones áureas (también llamadas “divinas”) son las medidas que dan cuenta del lenguaje matemático del reino natural.

La invención de sistemas lógicos para elegir un color o una forma es una de las metodologías con los que Cambre ha construido su obra. La racionalidad del sistema no implica, sin embargo, que el resultado lo sea –la metodología explica el cómo pero no el porqué-, si no que permite que las obras puedan construirse solas, sin demandar decisiones constantes al artista.

Así como a Malevich, las últimas exposiciones de Cambre han convocado a un universo de artistas que incluyen a Federico Manuel Peralta Ramos, Jorge Bonino, la Secesión vienesa, y una multitud de escritores cuyos textos han compartido espacio con las obras del artista en los catálogos. No se trata de apropiaciones ni de citas; construye con ellos algo así como “una zona poética”, un territorio de alianzas y conversaciones, un contexto anti-pedagógico para sus piezas en donde el significado queda en suspenso.

Así, su obra va creando una comunidad silenciosa y hermética, un sistema que le permite establecer filiaciones a través de la historia del arte siguiendo la simple ley de la atracción.  En palabras de Cambre: “A Bonino no se le entendía el idioma, pero se entendía el significado de una manera excepcional. Eso es lo que me interesa de lo poético. La manera en que no importa realmente si algo se entiende o no.”

Lucrecia Palacios Hidalgo                 
Buenos Aires, diciembre de 2018

Un jardín sobre una playa, una playa sobre una ciudad,
una ciudad sobre un cerro

Todo sobre mi madre  

La última vez que almorzamos en el taller le mencioné que veía el lugar muy desordenado. Siempre está un poco desordenado, lo esperable. Pero esta vez había algo distinto, algo en ese desorden que me inquietaba.

En vez de la típica sucesión que daba cuenta de la idea de serie, ahora las obras estaban desparramadas y superpuestas: sobre una banqueta había algunas telas llamativamente pequeñas para el formato habitual de la artista que mostraban formas planas en colores brillantes; un caballo posaba serio en otra tela de tamaño medio y un diamante enorme, gigantesco, oficiaba de telón de fondo. En cada una de esas pinturas se podían percibir huellas de un lenguaje todavía no agotado. Las obras en conjunto funcionaban como una suerte de cadáver exquisito, un desorden dentro de un orden, en donde al comienzo y al final siempre estaba la pintura.

En los espacios que habita Cynthia Cohen la norma desaparece. Alejada de las recetas del arte contemporáneo, en esta muestra la artista nos presenta un repertorio de objetos a modo de collage, una actualización de sus imágenes deseadas. Parece una selección arbitraria, y a la vez no hay nada elegido al azar. Sus  figuras siguen siendo limpias y satinadas, esas que generan un efecto directo sobre el espectador, un “wow” inmediato, pero ahora ellas han sido remixadas cuidadosamente.

Ese desorden parece funcionar como una suerte de transición hacia otro lugar todavía incierto. Quizás ahí radicaba mi malestar al entrar al taller. Ha dado una muestra sin consignas, en una época donde las consignas se nos aparecen por todos lados. Cynthia Cohen respetó una vez más el placer que siente al pintar, el vértigo que trae la libertad, el hacer más como pregunta que como certeza. Ahora que lo pienso, siempre fue así. Se los digo yo que la conozco bien.

Natalia Malamute


Cynthia Cohen (Buenos Aires, 1969)

Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredon y en los talleres de María Mihanovich, Marcia Schvartz y Pablo Suárez. Entre sus exposiciones individuales destacan:  Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 2008;  “Deforme”, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires 2012; Penetración en el Medio, Museo Macro, Rosario Argentina, 2013, “El cielo bajo tus Pies”, Galeria Praxis, Buenos Aires, 2014; Obra reciente, Galería del Paseo, Lima, Perú, 2014; “El Resplandor”, PrismaKh , Buenos Aires, 2015; Futuro Brillante, Galeria Van Riel, 2016. Ha recibido varios premios y distinciones: Selección Premio Banco Central, 2015,  Think Argentina, 2013; Selección Premio Universidad de Palermo, Buenos Aires 2003; Premio Primera Selección Fundación Banco de la Ciudad de Buenos Aires, 2000; 1er. Premio Distinción Alianza Francesa de Buenos Aires, 2000.

La obra de Billy Hare constituye una de las más importantes de la fotografía peruana contemporánea. Sus imágenes abordan, en su mayoría, la diversidad y riqueza del paisaje peruano presentes especialmente en el desierto costeño, como el caso de Huacas de Lambayeque (1981 – 1988), Nazca, la noche (2014), el libro Algo Ahí (2016) o su más reciente producción ARBÓREAS (2018).

La muestra, conformada por siete fotografías de mediano y gran formato, continúa su búsqueda acerca de los límites del medio. Pero esta vez, se aleja de la repetición y el tiempo –presentes en su popular serie Variables continuas (2011)– para hacer énfasis en la misma materialidad del objeto fotografiado.

De esta manera, Hare nos proporciona una variedad de imágenes B/N en las que las texturas, las líneas y las sombras conducen a diversas interpretaciones según el ojo de quien las observe. Y es que, ante todo, ARBÓREAS lleva a cuestionar no solo aquello que se observa sino, también, nuestra manera de observar, la cual determina nuestro vínculo con eso otro. Se trata, sin duda, de una propuesta visual que nos extiende una invitación a dejar el tiempo a un lado para entregarse a la contemplación.

Un grupo de personas realiza un recorrido transversal a la ciudad de Lima: la cruza del cerro al mar. Cada uno sostiene en alto una pancarta en blanco; se trata de pancartas sin mensaje, que podrían estar dispuestas a adoptar cualquier consigna o ideología. Se trata de una acción sin público o, acaso, solo uno coyuntural que tiene el potencial de ser apropiada por cualquiera.

¿Qué puede significar protestar sin texto, reclamar al viento?

La exposición Hablar al aire reúne un conjunto de obras como resultado de esta acción. Al igual que en proyectos anteriores, Maricel Delgado propone una situación aparentemente sin sentido, donde la contradicción ofrece una posibilidad para reflexionar en torno a nociones de productividad y progreso, de esfuerzos sin conclusión y voluntades sin meta alguna que alcanzar.

ANANAY es una muestra que reúne una serie de imágenes documentales que Edi Hirose realizó en el transcurso de 2017 en Ananea (Puno) como parte del premio recibido por el reconocido programa Magnum Foundation Fund, orientado a expandir la creatividad y la diversidad en la fotografía documental.

Ananea, distrito de Puno, alberga a la ciudad de La Rinconada, conocida por su notoria actividad minera y por ser la ciudad más alta del mundo (5,200 msnm). Su población, que asciende entre 50 a 80 mil habitantes, es resultado de la migración por la reciente fiebre del oro.

Para Hirose, el boom económico peruano, producto de la actividad minera y constructiva, ha sido motivo para rastrear el territorio y su transformación a lo largo del país. ANANAY abre interrogantes acerca del espacio andino, el cambio climático y la acumulación de desechos tóxicos, así como cuestionamientos en torno a la persistencia de la informalidad en la extracción de recursos naturales no renovables.

Ricardo Pascale reflexiona acerca de la velocidad en la que gira el mundo contemporáneo y como este movimiento afecta en las relaciones humanas, desde la manera alienante en que uno se relaciona con el otro como con el propio entorno. Así, el artista insta a detenerse y observar todo aquello que nos rodea para discernir entre lo que realmente necesitamos para desarrollarnos y lo que adquirimos por imposición del sistema que resulta innecesario para la vida.

En esa búsqueda por el origen, Pascale simplifica y sintetiza sus obras -despojándolas de lo superfluo- para llegar al elemento: el punto de encuentro donde se une la pasión personal con las capacidades innatas y adquiridas. Por ello, la propuesta monocromática de las obras que conforman esta muestra no resulta ajena en tanto la intención del artista es que el centro de cada pieza transite por sus elementos más puros y aporte conocimiento en su abstracción.

Lima: El Elemento es una reflexión acerca de uno mismo como individuo, como miembro de una comunidad, como pieza elemental en el universo.

Fragmentaria II del artista uruguayo Pedro Tyler es una muestra que reúne un conjunto de obras que, a partir del uso de objetos cotidianos utilizados para la medición, buscan despertar en el espectador experiencias e inquietudes que invitan a reflexionar acerca de la perspectiva en la que se observan las cosas.

La obra de Pedro Tyler gira en torno a la búsqueda y el entendimiento de la belleza en relación a la sutileza de la inestabilidad. “Esos momentos de entender o sentir concientemente que se está vivo, que algo se desborda y se pierde a cada instante. Me gusta lo estático en el momento que espera, al igual que la calma antes de la tormenta porque la presagia”, menciona el artista.

Variaciones es una muestra que reúne a doce artistas de la escena peruana contemporánea, cuya producción configura una radiografía de las diversas búsquedas y procesos de la práctica artística local, y que se da en simultáneo en las sedes de Galería del Paseo de Punta del Este y Lima.

Si bien una colectiva reúne a un grupo de artistas con propuestas y discursos diversos, existen también puntos de encuentro. Aunque el paisaje y la geometría parecieran ser protagónicos en esta muestra, en las obras exhibidas podemos detectar variaciones en tres grupos o subtemas: el discurso postcolonial y la puesta en valor de las culturas prehispánicas; el territorio como espacio de tensiones y transformaciones; y, finalmente, la representación y la puesta en cuestión de la práctica artística contemporánea.

En esta ocasión contamos con la participación de Pati Camet, Alice Wagner, Patricia Villanueva, Claudia Coca, Edi Hirose, Lorena Noblecilla, Diego Lama, Sylvia Fernández, Maricel Delgado y Fernando Prieto

Cuentos bárbaros -territorios cercanos- dialoga con la muestra paralela Cuentos Bárbaros -otras tempestades-. En ambas muestras, las tierras conquistadas -convertidas en geografías abyectas donde habita el salvaje americano- configuran un territorio ganado en los imaginarios de nuestras sociedades donde la invención colonial del otro, el salvaje, el indio, continúan instalados en el pensamiento latinoamericano. De esta manera, la idea de lo salvaje adquiere múltiples formas: las geografías liminares, el mar, las orillas, la naturaleza, asociadas a lo nativo y salvaje desde una mirada occidental.

La figura del otorongo, predominante en Cuentos bárbaros –territorios cercanos-, se convierte en símbolo de lo salvaje en peligro de extinción, siendo su piel el motivo generador tanto del movimiento como de la narrativa dentro de la sala de exhibición. Dibujos sobre papel y lienzo, así como una instalación de vídeos, configuran esta muestra que nos acerca ese territorio salvaje desde la perspectiva crítica de la artista, cuya significativa obra gira en torno a las relaciones de poder a través del discurso colonial y postcolonial.

La herencia de mi cordillera reúne una serie de imágenes que Gihan Tubbeh ha realizado en los últimos cinco años. Paisajes aéreos y microscópicos -realizados en los Andes peruanos y en el desierto de la costa norte del Perú y Chile-configuran esta muestra donde el territorio se vuelve una excusa para hablar del origen y de lo que se hereda.
 
Para Gihan Tubbeh, no hay geografía que alcance a modelar el territorio de nuestra procedencia, que no es otro que el territorio de la madre. Así, se cuestiona:¿cómo se retrata el lugar que nos antecede, que nos anticipa y que nos nace? 
 
Su trabajo explora lo espiritual y perceptual de la experiencia humana con un interés especial en temas universales como el nacimiento y la muerte, el deseo y el amor, el dolor y las ideas de pérdida, así como los retornos imposibles. Esta exploración parte desde lo documental y lo imaginario, alternando la realidad con la ficción y lo autobiográfico. La interrogación ante la existencia misma y la idea de sobrevivir frente a emociones complejas, son pensamientos que la artista aborda en sus proyectos.

Uruguayismos (segundo tiempo) es un proyecto curatorial que presenta una selección de obras de los cuatros artistas uruguayos que participan en la exposición paralela Uruguayismos en el Museo de Arte Contemporáneo de Lima. Esta selección posibilita un conocimiento más amplio de la producción reciente de cuatro creadores fundamentales de la escena actual uruguaya. La exposición está integrada por la instalación Colecciones del imaginario II 2014, donde Paola Monzillo (Montevideo, 1986) sintetiza perfectamente la dirección y los intereses de su  producción reciente. En esta, un objeto creado por la artista se relaciona con una serie de dibujos que reflexionan sobre las narrativas en torno a la cartografía y la historia de la tierra y el cosmos. Pablo Uribe (Montevideo, 1962) presenta la serie Croma, junto con un cuaderno bitácora, donde podemos observar el proceso de investigación con colores realizado por el artista. En Croma, Uribe recrea, con la ayuda de una restauradora, los colores con los que fueron realizadas obras referenciales del arte latinoamericano y luego los despliega en bastidores monócromos de la misma dimensión de la obra tomada como modelo. Por otro lado, una serie nunca expuesta de Pablo Conde (Montevideo, 1960) presenta imágenes míticas de la historia del fútbol uruguayo que se fusionan con el entramado de mosaico veneciano, creando un palimpsesto de la identidad cultural uruguaya. Por último, la obra U From Uruguay de Martín Sastre (Montevideo, 1976) cierra el proyecto museográfico de la galería; quizás la obra política más importante de los últimos tiempos en Uruguay. Este proyecto realizado para la Bienal de Venecia 2013, está integrado por un video, una serie de fotografías y un frasco de perfume creado por Sastre con las flores silvestres del jardín del ex-Presidente José Mujica. Manuel Neves Curador

desde el 6 de abril al 6 de mayo

CINCO ARTISTAS PERUANAS

Cinco artistas peruanas, convocadas por Silvia Arrozés (Galería del Paseo, Uruguay/Perú) presentan obra reciente en simultáneo, permitiendo el acceso a un común denominador, la creatividad al servicio de la mirada reflexiva.  
No sólo  género y  origen las categorizan, sino ese propósito de hurgar en el mundo que se habita, reflejar dudas antes que certezas, auscultar esa invisible presencia que transforma el objeto en arte, una búsqueda que encuentra vías posibles y sin embargo se hermanan en una vocación  expresiva. 

Los instrumentos escogidos son diversos.  Desde el material hábilmente reciclado de Patricia Camet, del que surgen las pequeñas caras y los elocuentes gestos, en un despliegue incansable de humor amable, hasta las tazas y plumas, entre tradicionales y siniestras de Patricia Villanueva, con fuerte carga de mirada crítica y ácida simbolización de amenaza latente. Desde los close-up aparentemente comunes, anónimos en las imágenes de Ivana Ferrer, que remiten a la memoria, la asociación, el reconocimiento y el encuentro de un mundo en una hoja; en la inteligente disección del paisaje, descompuesto en masas irregulares, de color plano y formas irrepetibles de Silvia Fernández, hasta el aparente academisismo del paisaje tan dramático en su silencio de Claudia Coca, que busca dejar expuesta su teoría de la construcción del imaginario colectivo.  Propuestas todas donde invitan y hasta exigen, un ejercicio sensible por parte del espectador, que lleve a encontrar un sentido, una identidad, una clave, para desentrañar esa invisibilidad de esencias .
Sin duda un conjunto de primer nivel y una acertada reunión que , además de coincidir para consolidar una importante presencia femenina, permite acceder a cinco talentos ya maduros y felizmente vivos y activos.

Elida Román

ALMA

En la contemplación del cielo que se realizada desde la antigüedad partió el conocimiento sobre el cosmos que trataba de responder las grandes incógnitas de la humanidad, por lo tanto no es extraño que la artista Jacqueline Lacasa vuelva a ese mismo punto de partida cuando se propone realizar su proyecto “De como las almas viajan a las estrellas”1.
La artista viajó al desierto de Atacama, al norte de Chile para acceder al observatorio ALMA. El Atacama Large Millimeter/submillimeter Array (ALMA), es una instalación astronómica internacional, es una asociación con otros observatorios internacionales en Europa, estados Unidos y Japón. Este emprendimiento internacional está erigido en Atacama, el desierto más seco del mundo, ubicado a 2900 metros por encima del nivel del mar con antenas a niveles de altitud mucho mayores, que permite una visión única del cielo austral.
En esa búsqueda de las estrellas, en un lugar privilegiado para tal propósito, Lacasa encontró materiales para su creación no solo a nivel de lo vivido en el observatorio sino de todo el recorrido que implica llegar a San Pedro de Atacama y convivir con su cultura y su gente. Es allí, en lo simbólico del recorrido que pretende entender cómo llegar a las estrellas, de dónde venimos y hacia dónde vamos, cuando surgen estas obras que materializan las constelaciones estelares de la noche de Atacama. A modo de mapas, con hilos similares a los que se trabajan muchas de las creaciones atacameñas y sobre partituras de las viejas pianolas a manija que recuerdan el ocre de la tierra reseca del desierto, la artista va delineando las constelaciones y sus derivas, a veces estrellas fugaces otras estrellas bebé (como las que se pueden ver nacer en la estación ALMA).
A través de este trabajo geométrico el plano va adquiriendo recorridos inesperados, con formas y colores que se entrelazan en una cartografía de aquello que, como el alma y como el cosmos, aún no develamos y seguimos observando desde la antigüedad.
Adolfo Sarmiento

Jacqueline Lacasa (Montevideo – 1970) 

 De sus proyectos artísticos se destacan: La hija natural de JTG 1999- 2009, Museo Liquido 2006-2009, La Uruguaya 2009. Invitada a participar de la: Bienal de Puerto Alegre 2005 y 2009, Bienal de La Habana 2006 y Bienal de Curitiba 2011. Recibe en el 2007 el premio de la Fundación Fontanal Cisneros por su proyecto Tríptico de Alejandría y el Premio por proyecto "Sala Taller" Espacio de Arte Contemporáneo, EAC, 2011. Ha participado en exposiciones colectiva e individuales en Argentina, Brasil, Egipto, Francia, Estados Unidos, España, La Habana, México y República Dominicana. Ha publicado el libro de: "La hija natural de Joaquín Torres García" año 2004, dirigió dieciocho números del periódico de arte: "La hija natural de JTG 2001-2009". Compiló, "Palimpsestos: escritos sobre arte contemporáneo uruguayo 1960-2006" y "Nuevas vías de Acceso Crítica y Curaduría en el Uruguay", 2009. Por CAC también escribió y editó: Influencia. Arte contemporáneo en el Uruguay del Siglo XXI, 2015.  Su obra se encuentra  en colecciones  privadas y públicas de su país y el exterior.

Es dificil  traducir en palabras lo que ya habla por si solo. 
Aca presento formas. O colores atrapados en formas.

El color me arranca las sensaciones más variadas, fuertes y profundas. Sensualidad,tristeza, y también a veces una sensación de liviandad, de ampliación de la conciencia,como si pudiera caminar a través o flotar. 

Aunque sin sonido el color es intangible y potente a la vez como la música.
 
El color en la naturaleza pertenece al alma de las cosas aunque también es su piel. 

Cuando pinto me posee el poder de recrearlo en estas formas caprichosas. 
Formas que son como pinceladas flotantes, desprendidas de la tela o el papel para afirmar su independencia en las paredes blancas de una galería.

Sequins
 
 Si pensamos que una obra de arte es algo más que un objeto singular que exhibido suscita nuestra mirada, podemos aventurar otra lectura de la propuesta visual de Jacinta Grondona.  

En las paredes de su taller Jacinta dibuja a manera de plantillas situaciones geométricas donde luego ubica y dispone, en repetición, las piezas a la manera de un juego de ajedrez, creando planos contundentes que generan, en un ambiente especialmente despojado, un sitio que bien podría ser  de meditación.

Esta reflexión a la vez visual y poética es principio y resultado de una búsqueda plástica donde el círculo es el elemento protagonista, con piezas recortadas en madera y policromadas con resina que nos acercan, sin mediaciones, a la belleza de lo simple.

En profusión, estos elementos circulares o puntos parecen tanto infinitos símbolos, como elementos que podríamos asociar rápidamente a formas de nuestro mundo cotidiano. Pero en un nivel más profundo el reduccionismo formal de estas obras de Jacinta, funciona a la manera de un espejo que nos presenta “aquello” que solamente “está ahí” reflejándonos, devolviéndonos por un instante a nosotros mismos, tal vez para que nos preguntemos quiénes somos.

Pablo Scheibengraf

La Tempestad

Fotografía es experiencia capturada, dice Susan Sontag.
Jacques Bedel invita al espectador a gravitar La Tempestad y a compartir así su experiencia: la irreductible certeza de “haber estado allí”.
Espíritu inasible e irascible del aire, pero también representante de la sabiduría y el coraje, Bedel nos muestra a un tiempo su desnudez y su grandeza. Sería vano describir la belleza de las obras y describirlas con palabras (o para qué serviría, entonces, la presencia del arte sino para volver tolerable nuestra intolerable mortalidad). 
En este ejercicio plano que alguien podría juzgar no erudito, el artista trasciende el inminente caos y la amenaza de sus ominosas nubes para volver, en cierto modo, a su estirpe primera de escultor. Casi un oxímoron, es cierto, cuando escultura supondría por definición materia tridimensional y cuando, lo que el artista logra, nace precisamente de la inmaterialidad misma de la luz o más bien de la sombra etérea que esa luz proyecta. Y, sin embargo, crea volúmenes y conforma espacios, aún cuando la sustancia pareciera desvanecerse.

Florence Baranger

Desde que tengo memoria, miro atentamente el cielo. De modo directo y también a través de toda la tecnología disponible. Miro el cielo, particularmente las nebulosas, pero también miro el ojo que lo ve.
Cuando cotejo ambas imágenes observo que nebulosa e iris se parecen mucho. Parece verificarse la desfigurada simetría entre aquí y allá.
La nebulosa, esa materia cósmica difusa y luminosa de contorno impreciso, es polvo de estrellas exánimes. El rastro bellísimo de la muerte de una estrella. 
Desde hace tiempo, trabajo con los restos, los vestigios, la parte que queda del todo. 
Lo que comienza con aquella observación celeste tiene derivas que me sitúan suavemente ante a la pintura y sus interrogantes sinfín, siempre actualizados. Me propongo una suerte de pintura a ciegas, con la paradoja que conlleva. Un experimento estocástico (*), el lanzamiento de flechas a un blanco encandilado, a un punto ciego de la pintura.
El ojo, como instrumento de precisión, aquí se pierde, inmerso en los cobalto, los prusia y los índigo. La naturaleza de estas presencias es así de borrosa. Es el universo como pregunta, es la pintura, como botín imposible. 
La atmósfera azul es la herramienta visual para notificarse del espacio y el tiempo. La expresión pigmentada del misterio de nuestra ubicación celeste, la inmensidad del territorio que no habitamos. Las gradaciones y matices posibles para esa inmersión. 
A veces, para pintar la aparición de lo existente es necesario cerrar los ojos y ver, sobre la pantalla-párpado, las manchas de color residuales, los fantasmas de la luz. 
Silvia Gurfein

(*) Estocástico (del griego stocazein, disparar una flecha a un blanco, vale decir, dispersar los sucesos de una manera parcialmente aleatoria, de modo que algunos logren un resultado buscado): se dice que una secuencia de sucesos es estocástica si combina un componente aleatorio con un proceso selectivo, de manera tal que sólo le sea dable perdurar a ciertos resultados del componente aleatorio.

La conciencia de la materia

"el lujo es el comentario visible de una felicidad"
                                                           J.L. Borges

Atreverse a emplazar el universo en una lujosa puntualidad diminuta, es de tal logro en la icónica paráfrasis que modulan Ana y Liliana- la aliteración prefigura el acuerdo - que no sin asombro, como el que nutre los personajes de la delicada comedia que nos proponen a cuatro manos la gentil inventiva de estas dos artistas, y con solemne humor, a la manera de Buster Keaton, permiten que la puntillosa cordialidad de la imagen que Porter-Tiscornia construyen, nos lleve a auscultar el corazón del arte: la conciencia de la materia.
                                                                                                      Renato Rita SXXI

Relatos cómplices II es la séptima exposición en colaboración de Liliana Porter y Ana Tiscornia, y la segunda en la Galería del Paseo de Manantiales. Le antecedieron Fictions and Other Realities (2005) en Georgia State University, Diálogues and Solos (2006) en Point of Contact Gallery en Syracuse, New York, Porter-Tiscornia: Dialogue (2011) en Goya Girl Gallery, Baltimore, Colaboraciones (2011) en Galería Casas Riegner, Bogotá,  Trabajos en colaboración (2012) en Galería del Paseo, Manantiales, y Relatos cómplices (2016) en Galería Beatriz Gil, Caracas. Porter y Tiscornia han colaborado en la producción de trabajos públicos para el sistema de transporte de Nueva York en la estación de ferrocarril  Scarborough, así como para la escuela pública modelo PS/IS 210 en Manhattan. Otros trabajos en conjunto incluyen videos hechos en Nueva York, y recientemente obras de teatro presentadas en Buenos Aires.

Pedro Tyler

“100 inviernos". Son reglas de acrílico derretidas y moldeadas en formas de ramas de árboles. Paradójicamente, con calor derrito el material de estas reglas, para que parezcan como el hielo que en los más crudos inviernos cubre la naturaleza. Las medidas se estiran, contraen y tuercen sin orden, y esta nueva naturaleza no aparece como “naturaleza muerta” sino como una naturaleza en suspenso. Un paisaje congelado en el tiempo.  

Martina Quesada

Su trabajo resulta del proceso directo de aplicar pigmento puro sobre la superficie del papel, donde explora sus diferentes graduaciones, administrando las proporciones de luz y oscuridad mediante la superposición de capas.Simultaneamente, investiga la posible desarticulación del funcionamiento del marco, desplazándolo de su rol de soporte, con el fin de lograr una sociedad más libre con lo pictórico.
En su obra reciente desarrolla una serie de trabajos secuenciales, donde indaga sobre las cualidades mutables de la forma y su proceso de conversión, con la ambición de capturar lo imperceptible y los movimientos sutiles, inherentes a toda transformación. 

Azul Caverna

El trabajo de Azul Caverna revisa las tradiciones y movimientos artísticos geométricos para indagar en el uso ascético de la forma y el color y la relación entre éste y el binomio actualidad-originalidad. De manera intuitiva busca delucidar cuál es la función de un lenguage geométrico actual y cuál la influencia de las vanguardias personales del arte contemporáneo en una disciplina influenciada históricamente por movimientos grupales.

En su trabajo reciente explora la sombra en diferentes formas geométricas, donde introduce la proyección de un objeto como una entidad independiente.

Anomalía para armar

A través de las obras que presenta el escultor Daniel Escardo en Anomalía para armar, se aprecia el resultado de una investigación profunda sobre la concepción geométrica del mundo y su materialidad estética. En esta exhibición presenta tres torres de la serie “Árboles de la barbarie” producidas en dos metros de altura junto a sus modelos originales y varias “transferas” (así las nombra el artista), con características particulares. En este sentido, el concepto de “anomalía” influye puesto que hace alusión a todo aquello que se desvía de lo normal, de lo que se internaliza como natural.

Una de las piezas que conmueve por la construcción de estas formas geodésicas es la que titula la muestra: Anomalía para armar, cuya forma es la de un dodecidodecaedro, un dodecaedro expandido por un icosaedro y aquí se genera una coincidencia entre la naturaleza de los elementos y el proceso del artista, los icosaedros también aparecen en distintas anomalías estructurales de las células que logran una nueva estabilidad cuando son intervenidos por otras sustancias, provocando otra composición.

Con la clara inspiración de la obra del diseñador y escultor Buckminster Fuller, (padre de las geodésicas) y una insoslayable capacidad de unir el mundo de las geometrías complejas al escenario visual, Daniel Escardó logra componer cuerpos cósmicos diseñados bajo formulas complejas, de tiempo velocidad y espacio, se interna en las dinámicas de sus componentes y captura el desarrollo de las formas que se despliegan. Su escultura puede admirarse como el acontecimiento de un nuevo dibujo de la matriz que sostiene un mundo que, como proponía Buky debía interrogarse acerca de cómo la humanidad va a sobrevivir de forma exitosa en el planeta tierra. El artista encuentra una línea de acción en esta búsqueda común y en su exploración, nos permite admirar aquello que subyace a nuestro sistema de percepción.

Lic. Jacqueline Lacasa

UN INSTANTE DE PELIGRO

"Adueñarse de un recuerdo tal y como
relumbra en el instante de un peligro"
Walter Benjamin

 
El trabajo de Ivana Ferrer ha estado siempre ligado a una clara consciencia del modo en que la manualidad no es un mero proceso de producción de imágenes y objetos, sino, más bien, un elemento constitutivo de la construcción del sentido de la obra de arte. El proceso de pintar laboriosamente una imagen que se ha fotografiado -y que, por tanto ya existe- o, en el caso de las otras piezas que forman parte de esta exposición, el tejer u horadar laboriosamente una superficie son actos tan significativos como la imagen o el objeto que resultan de ese proceso: una inversión de tiempo y esfuerzo que reclama nuestra atención.

Una atención que no puede ser pasada por alto en el caso de imágenes que, de otro modo, podrían resultar banales. Hay algo en ese esfuerzo que nos obliga, para ser justos con la artista, a contemplar e intentar desentrañar aquello que ahí, en la obra, se ha hecho. Más allá de la obra misma.

Si hay algo que unifica a todas estas piezas, es que en ellas hay, encerrada, una inminencia. Se trata de una operación que va en sentido opuesto al de una fotografía que detiene el tiempo para capturar un instante que, en el flujo incesante de la realidad, podríamos no haber visto en sí mismo pero que, aunque escondido, es equivalente a cualquier otro. No es el detalle oculto, sino más bien el destello de un instante que está por darse y que tiene la capacidad, como dice Walter Benjamin en sus Tesis sobre filosofía de la historia, de encender en lo pasado la chispa de la esperanza. Una esperanza de coherencia, un pequeño satori -ese término con que el budismo zen nombra la iluminación- que colma de sentido la experiencia cotidiana de la realidad.

Carlo Trivelli

Biases

La obra de Diego Lama nace a partir de la experimentación con el medio del video, buscando plantear una serie de interrogantes con respecto a la las posibilidades de percepción. Si bien la narrativa de sus piezas juega con la expectativa del espectador, en un intento por crear un dialogo con este, es su intento por trascender el carácter bidimensional del video lo que ha caracterizado la reciente búsqueda y desarrollo del lenguaje en su obra.

Las obras de la exposición, producidas a manera de paisajes en los bosques de Skowhegan (“lugar de observación" en lengua algonquina), nacen a partir del estudio del “Tratado sobre los principios del conocimiento humano” de George Berkeley, en donde se plantea el conocido experimento mental filosófico "Si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?" para generar interrogantes sobre la observación y el conocimiento de la realidad, en un intento por cuestionar el uso de la observación como herramienta, señalando los sesgos cognitivos como intermediarios entre realidad y representación. De aquí es de donde se proviene el titulo de la muestra.

La exposición, que incluye fotografías, videos y escultura, intenta capturar un panorama representativo de estos sesgos cognitivos a través de la participación de personas de diversas partes del mundo, otorgándole un carácter pluricultural, articulando su perspectiva a través de sus testimonios para crear simbologías en la narrativa de la obra que permitan develar diversas capas de tiempo y realidad.

La obra de Fernando Prieto nos pone frente a una serie de evidencias de experiencias físicas sutiles que un cuerpo atento es capaz de percibir. Hace falta primero aceptar una dimensión del vacío que va a contracorriente del tiempo en que vivimos. Debemos incorporar el ritmo de la calma, como dice el artista, para poder descubrir en las obras que conforman la exposición un abanico de percepciones posibles. 

La instalación Luz negra, que da nombre a la exposición, está conformada por pequeñas pinturas sobre soportes de madera que evidencian la manera en la que la luz cae sobre las paredes de la galería a una hora determinada. El espectador podrá recorrer la instalación y constatar el cambio de luz de acuerdo a la hora de la visita. 

También se podrá ver la serie de dibujos 000 donde el contacto del grafito con el papel remite a partículas de polvo o constelaciones y líneas que delimitan pero no cierran, donde es necesario dejar el lenguaje de lado para privilegiar lo sensorial. Para los pájaros, la instalación en el exterior de la galería, es una invitación para las aves de la zona que funciona a su vez como pieza sonora e intercambio entre el adentro y el afuera del espacio expositivo. La serie de dibujos Ceder y contener pone de manifiesto un fenómeno físico constante y desapercibido como es la gravedad, donde es ésta la que posibilita las marcas de la tinta sobre el papel. El artista aparece en estos casos como un facilitador, sólo apunta más no interviene. 

Fernando Prieto. Lima, 1981. 

Estudió Artes en la Escuela “La Esmeralda”, en México. Ha asistido a varias ediciones del SITAC (Simposio Internacional de Arte Contemporáneo) y participado en exposiciones colectivas en México y Perú. Ha realizado dos exposiciones individuales: Onda expansiva en la galería El Ojo Ajeno el año 2012 y Al interior de un límite en la Sala 770, del Centro Cultural Ricardo Palma, el año 2014. Participó en la Bienal Iberoamericana de Diseño en el 2010 y recibió una mención honrosa en el concurso Pasaporte para un Artista en el año 2013. Realizó una residencia para artistas en Nida Art Colony en Neringa, Lituania el año 2014. Paralelamente a su práctica artística, se dedica al diseño y a la docencia.

Dialéctica de la imagen

Santiago Velazco en esta serie quita lo dramático y desadjetiva para dejar en evidencia un esqueleto de signos. El proceso de trabajo, donde automáticamente recorta y recompone es una especie de trance. Una partitura según sus palabras que se va armando a una velocidad que evita la racionalidad. Una intención que desarticula el sentido crítico más consciente para poner en diálogo otro sentido, esta vez, vinculado a lo intuitivo, a lo espontáneo. El proceso muestra cómo se construye un concepto desde la historia y la acumulación de símbolos. Muestra como la conciencia somete a las imágenes a la metáfora y a la metonimia. Esta nueva serie deja expuesto el dibujo, la mancha, el recorte, el color, a una interpretación polisémica, muestra el proceso de configuración de su propia iconografía. SV trata de escapar de los significados estáticos que encierran las obras y reflexiona sobre las múltiples sentidos críticos que podría tomar una obra específica antes de encerrarse en el modo metafórico.

Diego Velazco reivindica la fotografía analógica, el ritual del revelar y copiar implica una acción indirecta y aurática, casi alquímica. Ese proceso está íntimamente relacionado con el sentido crítico de las fotografías. Existe un tiempo que escapa al control (la exactitud) del artista, que es el tiempo de la toma de la foto, el revelado, hasta llegar a la copia. En esta serie presenta obras resueltas a partir de la doble exposición del rollo y se pueden divisar en las capas de las piezas dos tiempos que se superponen. Están indicados por íconos vinculados al imaginario personal (Tintín, robots, pequeños juguetes, entre otros) y a contextos urbanos de Montevideo, donde se destaca la arquitectura del Palacio Salvo o el edificio Proamar, lugares emblemáticos que encierran en sí mismos cargas identitarias. La doble exposición a la que somete el film, plantea por lo tanto una desarticulación de los lugares comunes para apropiárselos, nombrarlos de nuevo. En ese diálogo es donde las capas generan una dialéctica singular. En medio de una sociedad industrializada donde la significación ha perdido la magia aurática y la unicidad de la obra, DV interviene para producir a partir de los diálogos que se reflejan y cuestiona desde la fotografía, el poder del ritual en la construcción de la imagen.

Fernando López Lage.

Los Sistemas de los Otros

Gerardo Goldwasser escudriña en algo cuyo referente proviene de un lugar más personal: los procesos de trabajo de sus ancestros – de ahí extrae su léxico propio. Estos procesos incorporan el gesto vivo de marcación hecha a tiza por el sastre sobre las telas de las indumentarias, los sistemas de organización de los moldes apilados sobre clavos en la pared del taller, el aprovechamiento de las sobras, el ritual preciso de la toma de medidas sobre cada parte del cuerpo. El dibujo como repetición del gesto ancestral, el movimiento devenido huella, la ausencia de color como transparencia y memoria, incorporación y fantasmagoria. Los dibujos-grabados-marcas de Goldwasser son como instantes congelados de una historia de migración, concentrando los dolores de la fuga y la labor de un nuevo inicio: la construcción, precisamente.

Veronica Cordeiro

Representó a Uruguay en: VI Bienal de La Habana, Cuba, I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, II Bienal de Grabado del Mercosur, Buenos Aires, Argentina, IX Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, I Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Panamá, Panamá. Residencias en el Atelier Internationale du Fond Regional d’Art Contemporain- Frac des Pays de la Loire, Paris y Nantes, Francia, Beca Bienarte III, Nueva York y Ediciones Arte dos Gráfico, Bogotá, Colombia. Obtuvo la Beca Fundación Pollock-Krasner para artistas, en Nueva York.

Los Sistemas de los Otros

En Croma (2015), Pablo Uribe vuelve a dialogar con la historia de la pintura, interés recurrente en su obra desde 2006. A partir del análisis del uso del color en la pintura uruguaya, Uribe construye una nueva metodología de investigación que es, a su vez, el proceso constructivo de la propia obra. Pinturas de Costigliolo, Torres García, Petrona Viera, José Cúneo, Miguel Ángel Pareja, entre otros, son diseccionadas cromáticamente generando nuevas composiciones geométrico-
abstractas. «Un intento inútil», como dice el artista, «de sistematizar, inventariar y catalogar el color en la pintura uruguaya». Apoyándose sobre otro recurso recurrente —la ironía y la paradoja—, cuestiona la falsa dicotomía entre la figuración y la abstracción.

Veronica Cordeiro

Pablo Uribe Representó a Uruguay en: 53o Bienal de Venecia, Italia; Afuera! Arte en EspaciosPúblicos, Córdoba, Argentina; Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil, en dos oportunidades; Bienal de Grabado de Buenos Aires, Argentina; Séptima Bienal de La Habana, Cuba y V Bienal de Curitiba, Brasil. Fue invitado al II Festival de Arte Multimedia en Belfort, Francia; al Intermodem Intermedia Festival en el Modem Art Centre, Debrecen, Hungría; a la residencia de Latin American Roaming Art (LARA) en Colombia; al 33o Panorama da Arte Brasileira en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil y recientemente a la 12 Bienal de Artes Mediales de Santiago de Chile.

Matsubara implora a la memoria un movimiento hacia la eternidad. El recuerdo, ese fugitivo recurso humano deambula como un fantasma empavonado en la comisura de la percepción, agotando en el objeto su distancia metafísica.

Renato Rita

sobre Nelson Ramos

En el Río de la Plata, particularmente en Uruguay, se suele creer que la obra sobre papel es obra menor, de importancia secundaria. No pasa lo mismo en el resto de América Latina, menos aun en colecciones europeas o norteamericanas, donde la obra sobre papel llega incluso a ser rasgo caracterizador de una colección. En este caso, el creador decidió ir más allá. No se trata de obra sobre papel. Se trata de obra en papel, siendo este protagonista absoluto en todos los planteos. Papeles de diferentes tipos, artesanales, en tono crudo o en color, de diario, acartonados. Material que, además, decide la sintaxis y la semántica del relato visual conformado.

Papel, entonces. Pero sobre él no se produce la aparición del trazo dejado por un lápiz, de la mancha expandida por un pincel o las consecuencias de un instrumento grabador. El papel despliega sus dotes de seducción desde su identidad. Desde su aspereza, desde su tersura, desde su levedad o desde sus tibias texturas. La mano que lo trabaja, es cuidadosa. Y, en una especie de rendición amorosa, acepta rasgar con delicadeza, corta prolijamente para revelar las acumuladas carnaduras, o recorta definiendo juegos cambiantes dentro de un mismo juego. El relato formal, los acentos expresivos, las tramas compositivas, las líneas que organizan o dividen áreas, nacen desde el papel, desde sus posibilidades implícitas. Acepta, ajeno a tamaños y formatos, el desafío de revelar o esconder, de armonizar juegos de negro sobre blanco, sobre tonos naturales, o la irrupción de los colores encendiendo de manera casi traviesa, la placidez de los papeles. De seguro, gracias a ese recuperado privilegio del hacer manual, las rasgaduras no suenan a heridas, a revelaciones dramáticas. Prefieren parecerse a surcos, al misterio renovado que encierra una grieta de calidades femeninas, a la hendidura primigenia que revela escenarios otros, poéticos y gozosos. El acto de rasgar o cortar no busca ser lacerante, sino un primordial ejercicio de libertad, de honda inspiración lúdica.

Alfredo Torres

ELECTROCARDIOPOEMAS

“El corazón humano es un instrumento de muchas cuerdas; el perfecto conocedor de los hombres las sabe hacer vibrar todas, como un buen músico”.

Charles Dickens

PROYECTO

Una tarde de invierno me hice un electrocardiograma por primera vez. Todo me pareció muy poético, desde las ventosas de un prehistórico pulpo de metal que se adherían a mi piel y cercaban mi corazón, hasta la diminuta máquina que registraba los latidos.

Pensé: sólo médica o científicamente accedemos a un registro impreso de los latidos del bobo, que luego se plasman con jeroglíficos en una tira de papel anaranjado que archivamos o descartamos. Pensé: ¿qué más dirán esos misteriosos tamborileos? Pensé: ¿de qué manera se podría “poetizar” esa costumbre? Se me ocurrió, entonces, la idea de los “electrocardiopoemas”. Así los bauticé al instante, recostado en la camilla.

En mi “electroconsultorio” o a domicilio, con mi guardapolvos y blandiendo un estetoscopio, ausculto al paciente –persona o mascota, de forma individual o en pareja– a medida que escribo, sobre un papel para electrocardiograma, el oscilante poema que me dictan los latidos. Al terminar, leo el resultado en voz alta, enrollo la obra y, después de transcribirla en un cuadernito para mi propio registro, se la entrego al paciente.

Esteban Feune De Colombí

Cuando el sonido llena de voz la lengua, la percusión sistólica diastólica cabalga en el papel pautado con elegante corcoveo emocional: nos ausculta Esteban Feune de Colombí.   

Renato Rita SXXI

La pintura se reduce al color, a las formas puras que puede ser emocional no en el contenido sino en la percepción. En la obra busco el placer verdadero de los colores puros y de la línea curva: ser bello por sí mismo . El color no es solamente un aspecto formal sino es la herramienta y el contenido de todo mi trabajo . El color es una de las características identitarias de la cultura popular latinoamericana para recuperar la idea que lo popular puede ser lo moderno actual.

Esta serie de tanques, surge de un ensayo al registro de las infraestructuras ferroviarias y su entorno. Como proyecto paralelo, fue tomando fuerza propia, hasta devenir en un tema relacionado y singular. Estos tanques, que surtieron de agua a las máquinas, perduran en medio de las ruinas de un sistema ferroviario abandonado y deteriorado, sobre todo en el medio rural. Despojados desde hace tiempo de su función, y unificados con el paisaje, el silencio y la austeridad del entorno, fueron los motivos para llegar al fin propuesto, descubrir un sentido estético y plasmar esta serie. 

José Risso, 2015

La Galería del Paseo, con sede en Punta del Este y en Lima, inaugura este 15 de diciembre Sumas, exposición colectiva donde se presentan obras de artistas peruanos recientemente incorporados a la galería.

Sumas incluye la obra de Patricia Camet  (cerámicas),  Maricel Delgado (fotografías),  Ivana Ferrer  (pinturas) , Valeria Ghezzi  (collages), Diego Lama  (videos), Fernando Prieto  (escultura) y Patricia Vega (dibujos).

Los trabajos que hacen parte de Des-habitaciones, son pinturas, ensamblajes y objetos, creados a partir de una preocupación recurrente en mi trabajo de los últimos años, la de encontrar un lugar conceptual y poético que albergue aquello que resulta de cualquier desplazamiento ya sea físico o de sentido.

Estas construcciones y  re-disposiciones de objetos y materiales, en general surgen de una relación paradojal entre la arquitectura –un lenguaje por excelencia vinculado al acto constructivo- y la destrucción, o la dislocación. Al reordenar los materiales, creando nuevas situaciones busco una potencial poética – una especie de cartografía del olvido- que al mismo tiempo exponga y recobre fragmentos dispersos de un proyecto utópico. Aunque mis trabajos suelen ser  disparados por circunstancias políticas y catástrofes sociales, no corresponden a ningún incidente específico, sino que miran a una situación global compartida.

Protótipo para múltiplo  

La serie de obras Prototipo para múltiplo fueron concebidas, como lo documentan una importante cantidad  bocetos, en las postrimerías de la década de los 60 y los primeros años de la siguiente. En ese momento Caraballo estaba inmerso en la estética de la abstracción óptico cinética, que tenia como centro de actividades principal la ciudad de Paris y como artista mas destacados un importante grupo de latinoamericanos.  

Entre 1971 y 1973 el artista vivió en Paris, donde desarrollo una intensa actividad, destacándose su participación en la séptima Bienal de Paris.

Caraballo, por varias razones, no pudo producir en los años 70 esta ambiciosa serie de obras, solo sabemos la existencia de algunos ejemplares, como el que gano un premio en tercer Salón de primavera de Salto.

A fines de la década de los 90, el artista se encontraba procesando una crisis ideologica en relación a su trabajo en la poesía visual y en las prácticas del arte correo, retomando paulatinamente sus investigaciones con la abstracción. En ese momento retoma y produce 4 series de prototipos.

Estas obras, aunque son originales firmados, fueron pensadas pera una producción masiva que nunca se realizara, en ese sentido estas estan habitada por un espíritu utópico, que imagina un arte que escapa a la lógica del capital, donde la obra circularía como un bien simbólico sin valor económico.

Manuel Neves

La oscuridad no es materia, es ausencia de luz. La intensidad de esta ausencia, que hoy participamos en la obra de Rogelio, pone en evidencia cuanta pasión tuvo el artista por el color; esta pasión lo llevó a intentar penetrar el caudal óptico con el sumidero de color como lo es el negro; el negro, ese lugar del universo donde la desmesurada gravedad se apropia de las estrellas. Este homenaje, que hoy celebra la Galería del Paseo, es para el geómetra de las iridiscencias; un argentino que propuso encandilarnos con la libertad; lo que más amó. 

Renato Rita SXXI

Bajo aparentes desigualdades pictóricas la segunda exhibición a dúo de Martina Quesada y Azul Caverna, tiene la ambición de reafirmar la convergencia profunda que existe entre ellos. Intersecciones silenciosas y concordancias inmateriales se manifiestan invisiblemente a través de ondas metafísicas sujetas a una búsqueda en común sobre las leyes de la armonía universal.

Punta del Este, Diciembre 2015

..Martina Quesada apoya y fija el volátil pigmento en el papel (¿lo exhala, lo sopla como el viento?). Halo vital, opaco o transparente, como minúsculas astillas de color. Una búsqueda nuclear de la mínima partícula para sostener o mutar una identidad. Desmenuza sus posibilidades de alteración, las despliega en su forma asequible y pone en tensión la divisoria. A su vez, aplica una economía muy exacta para informarnos del proceso de conversión, donde el marco es una fuerza más traccionando, para desnaturalizar la mirada funcional..

“El trabajo de Azul Caverna revela un mundo en el que nada parece ser permanente. Estructuras frágiles que amenazan con derrumbarse son capturadas en un momento de quietud y resisten a la posibilidad de desintegración con precisión admirable. Con la despreocupación de un autodidacta, completamente libre de lastre académico, A.C. ha determinado que su propia investigación se refiere a las rutas que salen de la geometría y ha desarrollado exitosamente un estilo propio”. Elisabeth Wallner, Munich, 2014.

La dimensión del trabajo de Rita esta fuertemente absorbido por un concepto central: la ambigüedad. Esta pone a la artista en un rol no signado por la voluntad de definir qué es lo verdadero por sobre lo falso, y desdibuja su papel del constructor de verdades absolutas o arrogante precursor de sentidos. A partir de ahí la artista entrega al otro la responsabilidad de ejercer su propio camino, un rumbo abierto a la multiplicidad de la obra. La vivencia surge y logra ocupar un lugar relevante, protagónico. La vivencia surge como otra de las tantas intenciones sugeridas que se nos presentan al estar frente a la obra, apunto de caernos en ella. El poder vivirla desdibuja el concepto de representación, lo desplaza. La experiencia de la obra hace que la misma sea vivencia pura, puro acontecimiento sin antes ni después y por tanto participación activa del individuo, una vivencia ahí, un ser­ahí, como el Dasein Heideggeriano. Una vivencia inquieta de aquello que no puede ser definido, la inauguración de estar en el mundo, arrojado en él. Cuando la ambigüedad aparece y la vivencia surge, la verdad no tiene mas opción que dejarse ir. En este vaivén Rita Fischer deja a su merced (la suya) a la posibilidad de descubrir no solo la obra sino la posibilidad misma de existir en ella.

Rulfo, 2014

Los árboles jugaron siempre un rol permanente en la historia del arte. Son y fueron  dibujados, pintados, fotografiados. Han provisto a los artistas de los más elementales instrumentos de trabajo: supieron ser soportes, pigmentos, caballetes, cuerpos de pinceles… En el presente trabajo de Martín Verges  coincide un larguísimo entramado  temático y material. Estos árboles representados están realizados con el carbón de la misma especie que estamos viendo. Las nueces pintadas con nogalina, son resultado del mismo fruto obtenido de la cáscara.  Algunos configuran  verdaderos retratos- como los tilos de la Avenida Joaquín Suárez, o el Timbó que continúa erguido en la Avenida Ramón Benzano del Parque de los Aliados-. Verges  une  representación y materia (en nostalgia). Su propuesta es un encuentro, a la vez que un reconocimiento entre consciente y respetuoso, de antiguos  lazos unificadores de materiales  primordiales  con la creación artística. 

Maria Eugenia Grau