PEDRO TYLER - FALLA PERIMETRAL
Pedro Tyler: las reglas de lo que se mide y lo que es inmedible
Dr. Paco Barragán (1)
Desde que entré en contacto con la obra de Pedro Tyler allá por el año 2015 en Santiago de Chile, siempre me quedé sorprendido por su práctica artística. Con la obra de Tyler pasa como con las películas de Almodóvar: uno se siente inmediatamente atraído por ellas o, por el contrario, le dejan absolutamente indiferente. ¡No hay término medio! Y pienso que ese es el tipo de reacción venal que le pedimos a una obra de arte.
Yo en todo caso me quedé intrigado. Y para explicar ese estado mental, le ruego al lector me permita una breve digresión.
Uno de los elementos más descollantes de las vanguardias fue el concepto de originalidad: había que ser original a cualquier precio y superar o desechar lo que habían hecho los movimientos artísticos anteriores, tanto desde un punto de vista formal como conceptual. También había que ser monumental, al menos en el ámbito de la escultura. Picasso y Duchamp son esos dos grandes genios que atravesaron el siglo XX —cada uno desde una perspectiva diferente e incluso opuesta— que mejor personifican ese infatigable afán de la vanguardia por la originalidad. Mas con la llegada del posmodernismo a finales de los años 60, la innovación se torna cada vez más difícil por no decir imposible. Llegados al nuevo milenio, la copia, el pastiche y el remake usurpan el lugar tradicionalmente ocupado por la originalidad que iba —recordemos— indisolublemente unida a o emanaba de la condición del artista-como-genio. Ya todo es, por decirlo de una manera vulgar, copy-paste: acudimos a ese ingente archivo de imágenes que es Internet, y que ahora se ve expandido por esa no menos insaciable labor estajanovista de copia-y-pega de los bots de la Inteligencia Artificial (IA).
Y, sin embargo, no nos queda más que afirmar con rotundidad que el artista uruguayo Pedro Tyler (Montevideo, 1975) es un artista original. Así, con rotundidad. Lo que tal vez pueda sonar a herejía cuando cualquier teórico hoy nos quiere convencer de que la originalidad no sirve, de que todo ‘está ya hecho’. Aún así haremos bien en disentir en tanto en cuanto la práctica artística de Pedro Tyler es única, diferente y, cómo no, reconocible. Debo admitir que no encontré a otro artista a lo largo de la historia del arte tan ‘apegado’ a la regla de medir o regla de carpintero como él, por más que lo buscara (2). Bien podemos afirmar entonces que Pedro Tyler tiene un house-style que, tanto desde un punto de vista conceptual como formal, le permite abordar el fracaso de las grandes narrativas o ideologías y la consiguiente desorientación del sujeto contemporáneo en un mundo objeto de brutales y contingentes cambios.
El corpus de obras seleccionadas ahora para la exposición en la limeña Galería del Paseo ejemplifican magistralmente ese enfoque de un mundo en plena disrupción donde lo que es medible se (con)funde con lo que es inmedible.
En este sentido, también tengo que contravenir las propias palabras de Pedro Tyler cuando afirma que su obra no es política, que es más humanística o filosófica (3). En el uso del ready-made u objeto encontrado, su espíritu se aleja de la violencia que impregnan las obras de Doris Salcedo o el carácter siniestro u amenazador de los objetos de Mona Hatoum, mas no obstante su obra es igual y profundamente política como aquellas en tanto en cuanto —tal como afirma Hannah Arendt— actúa en el espacio público (bien sea una galería de arte o un museo) donde se desarrolla una acción que impacta en los demás (4). Dicho de otra manera: el ser humano es político cuando actúa y se manifiesta en el espacio público real o virtual al entrar en contacto con otros sujetos. Al fin y al cabo, la escultura como manifestación individual de la era de su creación plasma los conflictos y esperanzas de nuestro tiempo.
Las obras en la planta baja de la galería —Fe, Tutor, Cielito y Promesa, todas de 2024— no dejan lugar a dudas: se trata de composiciones impregnadas de ansiedad e intranquilidad que ejemplifican cómo el hogar en América Latina se ha convertido, tanto de manera literal como metafórica, en una cárcel de rejas. Más que protección, bien parecen barrotes de encierro y reclusión. Por su parte, las obras instaladas en la segunda planta complementan esa mirada profundamente terrenal con una mirada más celestial a modo de diálogo con la Huaca Pucllana. Inspiradas en Los planetas (1914-1916) del compositor británico Gustav Holst, también estos círculos-estados de ánimo imperfectos—pensemos en Olvido, Serenidad, Juicio o El rapto, todas realizadas en 2024— dan juego a interpretaciones que hablan de aspectos tan fundamentales como la violencia, la incomunicación, la utopía, el conflicto, el accidente, la casualidad o el sentido de la vida.
Si lo pensamos detenidamente, la regla o las reglas sirven para medir, para imponer normas, conductas, alcanzar conclusiones realistas o prácticas. Para Tyler, por el contrario, la regla constituye el acicate ideal para abordar o delinear lo inmedible, es decir, recurre a la materia para comunicarnos el espíritu. Constatamos aquí una bella contradicción entre el objeto y el concepto, entre lo racional y lo onírico.
Hay elementos ciertamente subversivos en la práctica de Tyler.
De entrada, el material. Nos recuerda las acciones y los postulados duchampianos, el arte pop de Robert Rauschenberg y Jasper Johns y el arte povera: las reglas de madera y de plástico. Se trata de materiales ineludiblemente corrientes, apáticos, rutinarios que encontramos en cualquier ferretería de barrio. Constituyen, en resumen, materiales pobres, anti-tecnológicos que suscitan en el espectador una cierta nostalgia al tiempo que intriga. Al espectador no le queda más que preguntarse: ¿por qué esos materiales?, ¿qué tienen de revulsivo?
En segundo lugar, no deja de sorprendernos el proceso al que Tyler somete esos mismos materiales: las reglas de madera son literalmente quebradas con las manos a través de diferentes tipos de presión o torsión, lo que hace que cada regla se quiebre de una manera diferente. El artista no controla cómo queda astillada la veta de la madera de cada regla. Con respecto a las reglas de plástico, Tyler acude a una pistola de calor, de las que se usan comúnmente para decapar pintura de muebles viejos o puertas. “Hay ahí —aclara Tyler— un frágil equilibrio en el proceso en tanto en cuanto el plástico ha de ablandarse lo suficiente, pero no demasiado como para que se derrita perdiendo esa propiedad translúcida que persigo.” Es como si el artista estuviera forjando metal o vidrio soplado: hay que calentar, moldear y volver a calentar el plástico con paciencia para alcanzar el estado perfecto. En otras palabras: en ambos procesos de sustracción, el resultado final depende en gran parte de un extraño equilibrio alquimista que mezcla el azar, la aleatoriedad y la paciencia a partes iguales. También aquí cabe preguntarnos: ¿por qué ese proceso tan low tech en una sociedad tan ultra-tecnologizada? ¿El empleo de técnicas y materiales corrientes devuelve el protagonismo al concepto por encima del objeto en sí mismo o ambos consiguen mantener un insospechado equilibrio a ojos del espectador?
En tercer lugar, no deja de sorprender la contemporaneidad de unas obras que surgen de la simbiosis del uso o yuxtaposición de medios y materiales ciertamente tradicionales. Sobre todo porque Tyler, como él mismo aclara, trabaja “al vacío, es decir, primero voy quebrando las reglas y con ese vacío veo qué ‘dibujo’ puedo hacer. Se trata de un proceso muy intuitivo que va respondiendo a lo que surge o propone el material en cada momento.” Hay algo accidental o de serendipia en el proceso que hace que se vuelva un punto impredecible y, por ello, fascinante. También pienso que Tyler nos reta en tanto que espectadores a superar nuestros prejuicios con respecto a los materiales cotidianos sabiendo ver o interpretar en este acto un gesto político.
Pienso, entonces, que la obra de Pedro Tyler constituye una crítica poética a la civilización contemporánea en la que los aspectos utópicos y regresivos se combinan de manera inextricable. Sus brillantes ‘reglas’, en tanto que metáforas del mundo basadas en el uso de materiales corrientes y poco ortodoxos, transforman el ready-made de Duchamp con ironía y humor en un objeto cargado de crítica social. Al introducir la iconografía de lo cotidiano o humilde en la escultura, Tyler se erige en una figura muy de nuestro tiempo, en un artista que respeta al tiempo que reinventa la escultura a partir de la forma elemental de lo material acercándonos de manera ingeniosa el arte a la vida y la vida al arte.
Notas:
(1) Paco Barragán es comisario y diseñador de exposiciones español y tiene un doctorado internacional en Estudios Avanzados de la Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (USAL) con residencia en la Universidad Alvar Aalto de Finlandia. Entre 2015 y 2017 fue responsable de Artes Visuales en Matucana 100, Santiago de Chile.
(2) El lector avezado me dirá que Cildo Meireles con su instalación Fontes/Fuentes (1992), como también la obra Zollstockhaus/Ruler House (2002) del artista conceptual alemán Hans Peter Feldman, por supuesto, pero el uso de la regla de carpintero en Cildo y en Hans fue esporádico y no una constante, como sí es en el caso de Tyler.
(3) Intercambio realizado por correo electrónico el día 1 de julio de 2024. Todas las citas de Tyler a lo largo del texto han sido tomadas de este intercambio.
(4) Hannah Arendt, La condición humana (Barcelona: Paidós, 2009), 22.
Fotografías por Héctor Delgado