Diferencias sobre Cuadrado negro de Kazimir Malevich

Cuadrado negro, la obra que Kazimir Malevich realizó en 1915, es una pieza icónica y, como tal, ha sido interpretada en múltiples sentidos: como origen de la abstracción, como símbolo preciso de un arte autónomo, como pieza cúlmine que libera al arte de cualquier función representativa, como síntesis absoluta de la pintura (“el grado cero de la pintura”, la suelen llamar, citando a su autor”), como espejo espiritual cargado de nociones extra-racionales, como engaño o farsa, incluso. 

Todos estos elementos están presentes en la obra de Juan José Cambre desde que, hacia principios de 1990, una voluntad sustractiva empezó a funcionar como programa para su trabajo. Como se señaló en muchos textos, desapareció primero el tema de sus imágenes. Luego, desapareció la pincelada marcada y, posteriormente, se acotaron también los colores en sus obras para ceñirse al monocromo. 

No fue, sin embargo, la lógica de la síntesis lo que lo llevó a interesarse por el cuadrado de Malevich sino la muestra de Ford Beckman en la galería Shafrazi de Nueva York en 1982. Allí, el joven Cambre, de formación arquitectónica y con una beca en norteamérica gracias al Banco del Acuerdo, vio la repetición del cuadrado negro sobre grandes planos de madera terciada. 

Para sus variaciones sobre Cuadrado negro, Cambre utiliza las proporciones de la obra de Beckman y el “negro pictórico”, es decir, forma el negro no a través de su aplicación directa sino a partir de la combinación de colores complementarios como el rojo y el verde. En algunas obras, como una pista, puede verse el color que se superpone al negro en el borde del cuadro. Para él la utilización de las proporciones áureas es una manera de reintroducir lo orgánico en el discurso técnico de la abstracción. Si para Malevich el cuadrado es la única forma inexistente en la naturaleza, las proporciones áureas (también llamadas “divinas”) son las medidas que dan cuenta del lenguaje matemático del reino natural.

La invención de sistemas lógicos para elegir un color o una forma es una de las metodologías con los que Cambre ha construido su obra. La racionalidad del sistema no implica, sin embargo, que el resultado lo sea –la metodología explica el cómo pero no el porqué-, si no que permite que las obras puedan construirse solas, sin demandar decisiones constantes al artista.

Así como a Malevich, las últimas exposiciones de Cambre han convocado a un universo de artistas que incluyen a Federico Manuel Peralta Ramos, Jorge Bonino, la Secesión vienesa, y una multitud de escritores cuyos textos han compartido espacio con las obras del artista en los catálogos. No se trata de apropiaciones ni de citas; construye con ellos algo así como “una zona poética”, un territorio de alianzas y conversaciones, un contexto anti-pedagógico para sus piezas en donde el significado queda en suspenso.

Así, su obra va creando una comunidad silenciosa y hermética, un sistema que le permite establecer filiaciones a través de la historia del arte siguiendo la simple ley de la atracción.  En palabras de Cambre: “A Bonino no se le entendía el idioma, pero se entendía el significado de una manera excepcional. Eso es lo que me interesa de lo poético. La manera en que no importa realmente si algo se entiende o no.”

Lucrecia Palacios Hidalgo                 
Buenos Aires, diciembre de 2018